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Es grande el interés que tenemos todos por el tema de la improvisación. Este blog es un espacio de opinión donde podremos discutir nuestras ideas, conceptos e intuiciones al respecto.

Un saludo a todos los músicos.

El ciclo de quintas es una herramienta muy potente. No  importa el estilo en el que toques ni tu nivel de conocimientos, sus aplicaciones son tan variadas y tan útiles para la cotidianidad del músico que no tienes excusas.

Todo lo que tienes que hacer es entender su lógica y mecanizarlo. Empecemos:

Si mides la distancia que hay entre las notas que te he dado, verás que es constante: todas las notas están a distancia de siete semitonos (tres tonos y medio). Esa distancia es la que se conoce como “intervalo de quinta justa” (la nota G está a distancia de quinta de C, la nota D está a distancia de quinta de G, la nota A está a distancia de quinta de D, y así sucesivamente).

Cada nueva nota está a distancia de quinta de la anterior, formándose una secuencia cíclica. Esa es la razón por la que la llamamos “ciclo de quintas”:

ciclo_de_quintas011

C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… Repite la lista el número de veces que sea necesario. En unos minutos habrás conseguido retenerla en tu memoria, y si lo haces durante un par de días seguidos lo más probable es que no se te olvide nunca.

Piensa que se trata de una herramienta. En tu trabajo como músico deberás utilizarla de forma rápida y mecanizada, por lo que necesitas retenerla en tu memoria: no basta con que entiendas la lógica.

Conviene también que memorices la lista en sentido contrario. De esta forma estarás memorizando el ciclo por cuartas (F es la cuarta de C, y así sucesivamente).

Gracias al ciclo de quintas podrás saber de qué notas se compone una escala mayor.

Piensa en lo que tardarías si tuvieras que ir contando los tonos y semitonos cada vez que se te planteara la necesidad de saber qué notas tiene una escala: el Ciclo te ayuda, como herramienta nemotécnica, a deducir las notas que tiene una escala mayor.

Empecemos por lo más básico. Debes saber:

  1. Que todas las escalas mayores tienen siete notas, que serán C, D, E, F, G, A, B, con o sin alteraciones. Por tanto,
    1. ninguna nota se repite en una escala mayor (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, F#…),
    2. no faltará ninguna de las siete notas (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, A, B…, a la que le falta la nota G).
  2. Que no hay ninguna escala mayor que tenga al mismo tiempo sostenidos y bemoles (no existe ninguna escala mayor del tipo: C, D, E, F#, G, Ab, B)

CÓMO DEDUCIR LAS ALTERACIONES:

La única escala mayor sin alteraciones (sin sostenidos ni bemoles) es la de C. La conoces muy bien:

C, D, E, F, G, A, B (tiene 0 alteraciones)

Siguiendo la lista del ciclo de quintas, la nota que va detrás de C sería G. Fíjate en la escala mayor de G:

G, A, B, C, D, E, F# (tiene 1 alteración: F#)

La nota que sigue a G en el ciclo de quintas es D. Fíjate en la escala mayor de D:

D, E, F#, G, A, B, C# (tiene 2 alteraciones: F# y C#)

La nota que sigue a D en el ciclo de quintas es A. ¿Cuántas alteraciones crees que tendrá la escala mayor de A?

En efecto, tiene 3 alteraciones: F#, C# y G#.

El orden de las notas en el ciclo de quintas tiene algo que ver con el número de alteraciones que tendrá la escala, pues estas se van acumulando. En cuanto a cuales son en concreto las notas alteradas: ¿sabrías predecir, con lo ya visto, qué notas serían las alteradas en la escala de E mayor?

Un truco para responder sin ni siquiera pensar es tener en cuenta que la nueva alteración siempre está un semitono por debajo de la tónica. Así, para predecir las alteraciones de la escala de E mayor, basta con que me des las 3 alteraciones de la escala anterior (F#, C#, G#) añadiendo la nota D# (que es la que se encuentra un semitono por debajo de la tónica).

En el cuadro siguiente verás el patrón que siguen las alteraciones:

ALTERACIONES EN LA ESCALAS MAYORES:
 
Sostenidos
Bemoles
 
Escala: Nº: Notas: Escala: Nº: Notas:
C mayor 0 - C mayor 0 -
G mayor 1 F# F mayor 1 Bb
D mayor 2 F#,C# Bb mayor 2 Bb,Eb
A mayor 3 F#,C#,G# Eb mayor 3 Bb,Eb,Ab
E mayor 4 F#,C#,G#,D# Ab mayor 4 Bb,Eb,Ab,Db
B mayor 5 F#,C#,G#,D#,A# Db mayor 5 Bb,Eb,Ab,Db,Gb
F# mayor 6 F#,C#,G#,D#,A#,E# Gb mayor 6 Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db
C# mayor 7 F#,C#,G#,D#,A#,E#,B# Cb mayor 7 Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Db,Fb

Como habrás visto, siguiendo el Ciclo cada nueva escala añade un sostenido (siempre que lo leas en el sentido de las agujas del reloj). En el caso de los bemoles, el sentido en el que se acumulan las alteraciones es el inverso:

ciclo_de_quintas02

Los sostenidos van añadiéndose por quintas. Como ya vimos, partiendo de C, que no tiene alteraciones, la primera que aparece es F#, en la escala de G mayor. La siguiente escala añade una alteración, quedando F# y C#, y así sucesivamente. Como ves, el ciclo de quintas te sirve para predecir las alteraciones: los sostenidos que se añaden a cada nueva escala aparecen formando un nuevo ciclo de quintas (F#, C#, G#, D#, etc., puedes ver el patrón de forma clara en la lista de arriba).

Si lees el Ciclo en el sentido de las agujas del reloj, al llegar a los bemoles verás que es mucho más complicado deducir las alteraciones. Gb tiene seis alteraciones, Db cinco, y así sucesivamente.

En el caso de los bemoles, por tanto, el orden que te conviene es el inverso. Por cuartas, el sistema es mucho más sencillo:

  1. C no tiene alteraciones
  2. F tiene 1 alteración (Bb)
  3. Bb tiene 2 alteraciones (Bb y Eb)
  4. … y así sucesivamente.

El truco para saber cual será la alteración que se añade en la nueva escala, en el caso de los bemoles, es pensar en la siguiente nota del ciclo (en sentido inverso, es decir, por cuartas) y añadirla a la lista.

Así, nos habíamos quedado en la escala de Bb, con 2 alteraciones (Bb y Eb):

¿Cuales serán las alteraciones de la escala siguiente (Eb mayor)?

Si observas el ciclo por cuartas, verás que la nota que sigue a Eb es Ab: esa es la nota que debes añadir a la lista de alteraciones. La escala por tanto será: Eb, F, G, Ab, Bb, C, D.

Como ves, puedes deducir las alteraciones de una escala mayor en un sentido o en el contrario, según sea una escala con sostenidos o bemoles.

Te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

No acudas al cuadro para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

  1. ¿Cuántas alteraciones tiene la escala mayor de B?
  2. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de F?
  3. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de E?
  4. Escribe la escala de Ab.
  5. Si te pido una escala mayor con dos sostenidos, ¿qué escala me darías?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

También tienes una 2ª parte, por si quieres profundizar más: Más sobre el Circulo de Quintas.

Suzuki's NetworkPara quienes hemos crecido musicalmente con la cultura de la “jam session”, la palabra improvisar tiene una serie de connotaciones precisas. En esa imagen que tenemos, resulta indispensable una cantidad mínima de información que los músicos comparten.

En el caso de Damo Suzuki la idea es completamente opuesta. El resultado es igualmente una actuación musical, pero a lo que asiste el público es en realidad a un experimento. Lo bueno es que el concepto está perfectamente claro, sin ambigüedades. Te lo dispara desde los primeros compases: Aquí no hay reglas, ellos tocan y yo canto, y buscamos pactar lo musical sobre la marcha.

La apuesta es ambiciosa y da para muchas reflexiones sobre la creatividad musical en sí.

Este lunes la sala del CCC Octubre de Valencia estuvo abarrotada. Los Sound Carriers en este caso fueron Zener (con Jose Guerrero y Julián Sánchea a la guitarra, Nick Perry al bajo y Jordi Martinez a la batería) y Marcos Junquera como segundo baterista.

Zener ofreció texturas sonoras más que armonía. Jordi Martínez y Marcos Junquera pactaron lo rítmico. Y Damo Suzuki puso lo suyo. El resultado fue creación espontánea. La actuación fue improvisada, y como tal, irrepetible.

Tags: Critica Musical

Algún dios griego debe estar pasándolo mal por regalarle a Andy Timmons esa forma de tocar. 

Ha debido crecer escuchando otra música, y no sólo a Joe Satriani, Steve Vai, Malmsteen o John Petrucci, porque suena diferente. También es cierto que apareció en la escena mucho más tarde que ellos, y se nota que ha aprendido de sus virtudes y ha sabido no caer en los defectos de muchos de sus predecesores.

Andy es uno de los pocos que logran que me olvide del instrumento. Su contención como virtuoso de la guitarra es de Gran Maestro Zen. Toda su técnica está justificada musicalmente.

No obstante, acabo de ver el DVD “Live Resolution” (2007) y me he sentido defraudado: en sus solos no cambia ni una nota con respecto al disco. Es decir, Andy sencillamente no improvisa.

Ni estoy diciendo con esto nada sobre su talento improvisador, ni sobre su capacidad para desarrollar un PDS (desde que lo escuché por primera vez en 1999 he asitido a magníficas improvisaciones suyas en directo). Sólo digo que cualquier video que encuentres por la Red, por mala que sea la calidad de su sonido o imagen, resulta más interesante en este aspecto que “Live Resolution“.

Si antes elogié la contención técnica de este genial guitarrista, ahora tengo que criticarle otro tipo de contención. Andy no arriesga en ningún momento en este directo. No esperaba una reproducción “tan” fiel del disco, y hubiera preferido que fallara alguna nota o se fuera rítmicamente en alguna frase en lugar de esta versión tan conservadora de sus temas.

Su último disco grabado en estudio, ya lo dije en otra parte, tiene una producción sobria que resulta interesante. Me pareció una buena idea cuando lo escuché, entendiendo que buscaba acercarnos a lo que es un concierto suyo, en el que sólo encontramos batería, bajo y una única guitarra. Por desgracia, el resultado es tan cercano que el DVD puede llegar a defraudar. Su disco “Resolution” buscaba ser fiel a su directo, y su directo “Resolution Live” ha resultado demasiado fiel a su disco.

Esta fidelidad a los solos grabados suele darse en este guitarrista, pero todos los conciertos que había visto suyos hasta el momento tenían un momento libre, en algún tema concreto. Es el caso de “Cry for you“, por ejemplo… En ese tema Andy Timmons se permite dejar suelto su caudal improvisador. Recomiendo las versiones de “Live in Bauscialand” y “Live at Stazione Birra” (2007). Lástima que no lo tocara para este DVD.

De ”Live at Stazione Birra” recomiendo también el solo final (junto a un irreconocible Alessandro Benvenuti) en una versión de “Little Wing“. Sublime, en este caso, Andy Timmons.

Lástima, insisto, que no nos haya ofrecido nada así en su DVD. Hubieramos tenido calidad improvisativa unida a calidad de imagen y de sonido. Por desgracia, de momento, nos toca elegir.

 

(Critica al “Live Resolution” – DVD)

Si analizamos su discografía, nos encontramos con que Joe Satriani insiste en utilizar ciertas fórmulas compositivas. Una de ellas es el Pitch Axis (que consiste en la alternancia de modos basados en una misma tónica). La otra consiste en la Modulación.

“Musterion” es un buen ejemplo de esta segunda forma compositiva. En el siguiente diagrama puedes observar las distintas modulaciones del tema. En un color he puesto la parte melódica y en otro la del solo:

De la secuencia armónica es interesante analizar:

  1.  La armonía de la introducción (que se repite en Melodía A y Melodía C)
  2. El cambio de concepto: de modal a tonal.
  3. Las distintas modulaciones

 

Para la melodía del tema, Satriani opta por utilizar una escala exótica: la escala menor húngara. Fíjate en la interválica: tono, semitono, tono y medio, semitono, semitono, tono y medio, semitono.

(NOTA: La escala menor húngara puedes entenderla como una escala menor armónica con la cuarta aumentada.)

 

 

ANÁLISIS DEL SOLO DE “MUSTERION”:

El solo del tema está basado en un planteamiento tonal con modulaciones descendentes cada dos ruedas de acordes.

Aparte de ese planteamiento, Satriani desarrolla un Plan de Solo (PDS).

Un Plan de Solo (PDS) supone una idea preconcebida de lo que va a ser la improvisación. Se trata de una estructura o un modelo que el solista sigue, que puede definir aspectos tan variados como los distintos planteamientos rítmicos, la insistencia en determinados patrones interválicos o incluso la utilización de un tipo de sonido.

La existencia de un Plan de Solo (PDS) se hace evidente cuando vemos de qué manera varía el fraseo en sus actuaciones en directo (puedes ver distintas versiones de un mismo Solo en http://www.youtube.com). Si bien cambia las notas, existen ciertas regularidades en las distintas versiones que podemos encontrar.

Al establecer un PDS, Satriani subcomunica que el Solo tiene una intención.

A partir del momento de la apertura del Solo, y relacionado con su “intención”, podemos observar que:

  1.  Combina planteamientos ligeramente angulares con otros más lineales, mediante el uso de patrones interválicos distintos,
  2. Varía la densidad de notas ofreciendo una tendencia de menos a más, baja un poco a mitad y termina subiéndola hasta el final,
  3. El sentido rítmico se mantiene muy definido, ternario, con swing y un groove muy marcado,
  4. El solo tiene una identidad armónica muy marcada (toca siempre “dentro”, sin utilizar material que apunte hacia otro lado que no sea la tonalidad de cada momento).

(Este post es un resumen de un artículo publicado en www.elmusicoenforma.com).

Satriani (2008)

Joe Satriani (2008)

Es común escuchar a alguien decir de un músico que es un “virtuoso” con un sentido peyorativo.

Tener virtudes y ser un virtuoso son dos cosas que en música pueden ser incluso opuestas. Cuando uno se imagina a un virtuoso, inmediatamente piensa en un guitarrista melenudo y ruidoso que logra que desees que salten todos los diferenciales del mundo, que la humanidad entera se quede sin electricidad.

Así, si tocas la guitarra, que alguien te llame “virtuoso” es casi un insulto del que te tienes que defender.

Esta paradoja tiene una lógica, en cualquier caso: el músico que toca sirviendo al Dios de la Técnica y no al de la musicalidad destaca igualmente por su dominio del instrumento como por su absoluta falta de gusto. Y eso ocurre a menudo.

En el universo de la guitarra eléctrica, Satriani parece encontrarse en la frontera: mientras unos le acusan de ser un virtuoso, y por tanto de carecer de gusto, para otros es la excepción que confirma la regla. Se escuchan tanto voces que dicen que lo suyo sólo es pirotécnia como otras que lo ensalzan como la máxima expresión de lo melódico.

Si analizamos su carrera, con casi treinta años en los escenarios, desde luego no parece un compositor al que se le agote la creatividad (tiene más de veinte álbumes en el mercado), ni un intérprete que no guste (lleva vendidos más de diez millones de discos). A cualquier guitarrista esto le produce, cuanto menos, respeto.
Yo haría una reflexión más. A Satriani, y a otros músicos de carrera consagrada que se sitúan igualmente en la frontera, hay que analizarlos con detalle.

Nombres como el de Joe Satriani, Scott Henderson, Kurt Rossenwinkel, Paco de Lucía, etc., son referentes en el mundo de la guitarra. Cada vez que sacan un nuevo disco conviene que le dediquemos un momento. Nos gusten o no, siempre es interesante saber dónde están, qué es lo que están haciendo, porque su compromiso con la exploración es constante y cada disco suyo propone algo nuevo, hasta el punto de que cada vez es más complicado asignarles un estilo concreto.

Hablo de Satriani porque acabo de adquirir el último disco: “Professor Satchafunkilus And The Musterion Of Rock” (2008). El disco no contiene demasiadas sorpresas: se trata de buen oficio con personalidad, pero Joe tiene su propio universo, que puede estar en expansión, pero no parece tener la intención de dar saltos en el hiperespacio.

En el disco no faltan las típicas canciones Satriani a medio tempo, como “Musterion” o “Overdriver”, que tampoco es que sean típicas canciones del todo, ya que las melodías abandonan incluso el dominio de los modos griegos para abordar otras latitudes (“Musterion” usa la escala menor húngara, “Overdriver” ni idea, si tengo un momento la saco y os lo digo). Y no falta tampoco la típica balada, “Revelation”, que merecerá su enésima nominación a los Grammy, ni un tema de rock en compás ternario, como Andalusia (esto último de vender discos a costa de malinterpretar la cultura flamenca se lo tendremos que perdonar: por suerte la cosa no va más allá de una introducción a un tema que no deja de ser improvisado).

Como digo, un buen disco lleno de herramientas útiles tanto para nuestro fraseo como para abrir nuestro radio de acción como compositores.

 

(Critica del último disco de Joe Satriani)

Imagíname en un ascensor, junto a otra persona. Por alguna razón, quiero decirle algo que exprese mi personalidad. Debe sonar único, debe sonar a mí.

Hace un buen día” no es una buena opción, obviamente.

La razón por la que no expresa nada de nosotros es porque (1) es demasiado tradicional y porque (2) es lo que dice todo el mundo.

Tengo tanta hambre que me comería a tu perro y al mío también” ya suena  un poco más a mí mismo.

Y sin embargo, el material base siempre son las palabras usuales. Si analizas por qué parece más genuina la segunda opción, es porque suena más improvisada.

Estarás conmigo en que se podría defender que la frase “Hace un buen día” fue espontánea, que al usarla se dijo lo primero que pasaba por la cabeza. Aunque fuera así, no suena “improvisada”. Para que suene improvisada, además, debe sonar personal, genuína.

La improvisación es la creación de algo personal con un material conocido.  Para que sea personal, debe estar guiada por una voluntad no interesada. El improvisador debe estar fuera de todo intento, fuera de toda intención, mientras crea. Es un juego en el que el ejecutante echa mano de su cultura musical dejándose llevar por una voluntad no consciente.

Según la definición que suele darse de forma habitual, improvisar es “hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”. En una segunda acepción, sería “actuar ante situaciones nuevas, enfrentarse a problemas inesperados y solucionarlos”.

Estas definiciones deben matizarse.

Un médico puede enfrentarse a la tarea de explicar cómo evoluciona una enfermedad sin haber preparado antes la exposición, y por lo tanto hacerlo improvisadamente, pero no es cierto que pueda hacerlo sin haber estudiado las enfermedades y haberse preparado antes como médico.

Por tanto, la improvisación no es la creación “desde la nada” de un material, sino la reorganización “sobre la marcha” de materiales que ya se conocen. El médico del que hablamos utilizará sus conocimientos, dándoles una forma nueva, adecuada al lugar y al tipo de público, no inventará sobre la marcha el material.

Luego está su preparación como orador. La organización de los materiales es una ciencia en sí misma distinta del objeto del discurso. Si el médico carece de la capacidad de expresar sus ideas de forma que la audiencia las entienda correctamente, su improvisación será deficiente, por mucho que sepa de medicina.

Es decir, la improvisación depende de dos tipos de preparación: la del objeto del discurso y la de la forma del discurso. Lo nuevo es el resultado, la manera como se organizaron finalmente los materiales.

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